＊修煉＊勇氣、謙卑及其他

忽然發現原來學姊有打錄音稿，不過跟我當初的筆記有出入，
大體而言是不錯的，也許是我自己記錄的時候出了什麼問題。


------------------以下是原文---------------------

最近，在波恩，我見到了一位頗有名氣的中國翻譯家，是翻譯德國文學的。我告訴他，我在寫20世紀中國文學史。聞聽此言，他坦誠奉勸：ni xiaoxin! （你小心！）。可是，我干嗎要小心？我沒問他，因為，我猜，我知道他是甚麼意思：在中國，決定研究甚麼，怎麼個研究法，是黨拍板的。黨下發文件，告訴學術界，哪些名字是不可提及的（比方說，目前，高行健就是這麼個名字），哪些話題是禁忌（張愛玲在50年代寫的那些反共小說），等等。黨的意見總在變來變去，學者心裡就沒底兒了。今天有些事情可以毫無問題地被接受，說不准到明天卻真成了問題；昨天是提不得的事情，今天卻成了熱門。但是，我是個德國人，何必在意一個中國學者的那些憂慮？如果我像中國的任何文學批評家那樣思想和寫作，國內外我的那些同事會對我失望的。他們會如此敦促：我行我素，用不著謹小慎微！正如profateri 這個拉丁詞暗示的那樣，一個教授，必得「坦誠」，必得說出自己的個人看法，必得願意接受批評。因此，我每年在中國教四個星期的課，除了語言不同之外，我那教法跟我在波恩大學的課也沒甚麼兩樣。在中國，我用漢語上課，不用德語或者英語。在最近的五、六年，我在大陸演講，出版書籍和文章，壓根兒沒遇到甚麼審查。但是，我在德國的家裡寫的那些文章，受了台北的贊助，要在一些較大的出版物裡發表的時候，我卻擔心台灣的審查制度。甚至在去年，我也不得不改寫了幾個句子，這幾個句子似乎暗含著政治意義。為了別人，我偏得受這份委屈，這由不得我不開始痛恨自己，因為我再一次默認了對歷史事實的歪曲。從事中國現代文學研究的人所面臨的麻煩事兒，還不僅僅是這些。在我看來，主要的障礙，並不是台灣海峽兩岸的不同的政治陣營。有朝一日，民主化進程將徹底促成一個統一的中國，對此我信心十足。一個更嚴重的、興許也是更頑固的障礙，是對現當代中國文學的那種常有的輕蔑。它的敵人既有中國人，也有非中國人，既有學者，也有讀者。

先讓我這麼說：我是在不甚愛好文學的一群人中間長大的。我常常不得不為我對藝術的興趣而辯護。我的一個同學，評論起我最早寫的那些詩，用的是這麼一些耳熟能詳的措詞：你不必再解釋這個世界了，你得改變這個世界。我在柏林自由大學講20世紀的中國文學和藝術的時候（1977-1985年），我的一個同事，他講的是日本研究，總是批評我使學生們對這篇小說或者那個作家產生了興趣，因此把學生引入歧途。在我翻譯和研究中國文學將近三十年之後，我可以把中國文學的反對者分為兩個陣營：他們要麼是德國的學術人士，要麼是漢學研究家或者中國的知識分子。很明顯，後一伙兒，更危險，影響也大。

一個學者，對自己所從事的事情，起了懷疑，此事相當自然。懷疑和治學，是同一枚錢幣的兩面。與此大大不同的做法，是歧途阻止別人放棄他的學術抱負，直言告訴他：你最好是別從事這個研究或者那個翻譯。由於近些年來我已經寫了那些東西，那就讓我從德國和中國兩個方面，提提一個例子：我的十卷本中國文學史，將在此後的兩年之內完成。在我開始這個工程的時候，我的一位好友，也是最好的漢語翻譯家中的一位，曾經想阻止我做這件事。他說，我不應該浪費我的時間。幾年後，我聽到一個中國人說了類似的話。中國最有名氣和影響的知識分子當中，有一位，對我說，再也別浪費時間去翻譯當代中國詩了；那些詩不值得一讀。以前的北京語言學院，現在叫北京語言大學，我以前在那裡的老師，不曏外國學生介紹1988年之後的當代中國文學。他們現在甚至把在80年代曾經受歡迎的一些文本，排斥在他們的課本之外。如果你問他們這是為甚麼，他們會告訴你90年代之後的中國文學，不過是些垃圾，而那之前的文本或許過時了。我對「垃圾」這個詞很是敏感，因為正是我在十年前把這種「垃圾」引入了討論。我為此遭到了《文藝報》一篇文章的批評，它公開要我閉嘴。1994年6 月蘇州大學主辦了一次關於中國散文的會議，在會上我用到了「垃圾」這個詞。儘管我在許多別的場合，包括論及德國當代文學的時候，也用這個詞，可是有人卻斷章取義，把這個曲解成我對1949年之後的中國作家的侮辱。我的論點是這樣：1949年之前的作家，能夠和1949年之後的作家比試嗎？我的三個標準於是就是：語言的有效性、生活觀，以及形式。我的結論是：有朝一日，中國文學的某些階段，有可能被廢棄，就像它曾經為之服務的那種政治背景被廢棄了一樣。十年前，「垃圾」這個詞還在爭論中，在目前，這個詞在中國文學批評家那裡卻是相當稀松平常的，這些批評家完全否認1949年到1979年之間的中國文學有任何價值，對80年代和90年代的中國文學也持懷疑態度。現在，要我分別為某些作家或者他們的作品進行辯護，我日子不好過了。

說實話，這不僅僅是中國文學學者的問題，這也是德國的漢學家的問題。在說德語的國家裡，在我組織一個中國作家作品的朗讀會的時候，在大多數情況下，我的同事和他們的學生都不參加，即便中國文學是他們研究的科目。那麼，在公開的作品朗讀會上，誰有可能來聽中國作家的聲音呢？大多數人來自漢學領域之外。他們是一些對文學本身感興趣的人，很是願意掏錢買票。研究中國文學的德國教授，怎麼就如此麻木不仁呢？這個我不知道；我在這裡只能引述他們告訴我的話，他們說，但願我能負擔得起中國作家的旅費，這些中國作家能路經他們住的地方，在他們在去波恩的路上，能在他們那裡略作逗留才好。說到楊煉，這一位現在住在倫敦，是一位研究20世紀中國文學的教授，說道：「我們壓根兒不搞甚麼中國詩歌！」至於女詩人翟永明，她在柏林待了一年，是另一位研究現當代中國文學的教授，我請她參加朗讀會，她拒絕了，說：「中國作家寫的東西，我現在是讀得少了，或者根本就不讀；他們只是鼓勵消費主義。無論怎麼說，在這種情況下，任何種類的朗讀會都和跳蚤馬戲差不多。」沒有必要責備這兩位德國教授，他們並沒有現在的中國的文學批評家做得那麼過分。那些中國的文學批評家，把魯迅這位現代中國文學之父，誣蔑成從敵人日本人那裡領錢的一個主兒，或者把普通的一個流行小說作者金庸捧為20世紀中國最好的作家。然而，余華在他抱怨是外國的漢學毀壞了中國文學在外國的名聲的時候，他並不全然是錯誤的。說句公道話：我們必須說：在詆毀中國作家一事中，外國的漢學家和中國的文學批評家，都有份兒。艾青曾經要求中國作家應該得到尊敬。他當時是在40年代的延安如此吁請政治家們的，但未奏效。為甚麼中國國內外有這麼多人，賽著伴兒地奚落中國作家？這是不是和作家們本人有牽扯呢？當然，這是個很敏感的問題。現在我確實變得非常小心了。在回答這個問題的時候，有些甚麼規矩？在我看來，作家在被呼為真正的作家之前，應該滿足三個標準：他應該能掌握母語，他不應該是任何黨派、市場或者意識形態的奴僕，他應該有自己的道德立場。簡單地說，他應該促進藝術，應該專註於人類的命運。

關於語言：由於外國語言的影響，漢語經歷了許多變化；甚麼是好漢語，甚麼是壞漢語，似乎沒有固定標準似的。因此，我建議，掌握一種語言，必得包括有 意識地掌握語法、詞彙和形式。經常的情況是，掌握其工具的，不是作家；反過來說才對：是時代精神為他提供了詞語、思想、比喻。這不僅對中國作家而言是對的，對德國作家也一樣是對的。許多作家，使用尋常的詞語，卻不知道是為甚麼。他們的語法，松散而模糊；他們的觀念，陳腐不堪。他們不把他們的語言看作最重要的任務，卻把心思用在他們所寫的內容上。棉棉、衛慧和虹影最是如此，她們把「身體寫作」混同為文學。只要語言一團糟，只要文學上的醜事兒與偉大的文學混為一談，我是不會對一個女性裸體的描寫感興趣的。

關於作家的自主性：誰堪稱中國的（文學）聲音？在德國，我們有過、也仍然有許多聲音，那是海因裡希 ‧ 伯爾（B?ll）、君特 ‧ 格拉斯（ Grass）和恩岑斯貝格（Enzensberger）等人的聲音。他們都很有影響力，他們經常代表比較好的德國人，這意味著他們代表一國人民的道德意識，他們必得從他們曾經犯下的罪行中重新站立起來，必得發現一條道路，以便和全人類重新打成一片。在中國，我們找不到這樣一種公共的聲音。我們發現不了這種聲音，難道是因為往昔的罪行是不可觸及的嗎？我的中國同事和朋友，總是告訴我說，文革可比諸第三帝國。如果這是真的，那麼我們為甚麼聽不到更多的發生在1966年到1976年之間的事情？有人告訴我，對文革的研究，至今仍然是中國歷史學家的禁忌。但文革對作家們而言，不是禁忌，因為他們的作品仍然被列為虛構之物。因此，為甚麼他們不為在過去遭受如此苦難的人們呼喊？難道中國作家真是貪求政治權力而膽小如鼠嗎？在我看來，中國作家似乎故意回避當前，而寧肯去重寫歷史，即1911年或1949年之前的時代。在這個方面，我們對帝國和民國的瞭解，就不能不比對現在的中華人民共和國瞭解得更多！

關於藝術和道德：這是一個相當保守的問題，因為，在歐洲，特別是從康德以來，在中國，是從魯迅以來，道德和藝術分家已經很久了。我是想阻擋時代前進嗎？我的觀點是這樣：一個作家，應該既為藝術的平等地位負責，也為自己的立場負責。在中國真有好作家，他們對藝術和道德都有責任感。但事情照舊：他們仍然沒有一種公共的聲音！怎麼會是這樣？他們生活在社會的邊緣上。這是他們的錯處？這話很難說。有的時候，他們似乎是被一個被財貨搞暈了頭的社會噤住了聲音。難怪他們在外國比在中國得到了更多的青睞！有的時候，他們似乎缺乏意志力，難能為他們的藝術忍受磨難，不能在得不到認可的情況下繼續進行他們的藝術創作。太多的作家拋撇了正業，「下海」去了，撈大錢去了。甚至對某些大名鼎鼎的人物而言，文學也不過是個玩意兒而已。有些人為政治服務了一二十年，為黨作代言人，然後再去為商業世界服務。這裡牽扯了個甚麼問題？中國作家有的時候不知道自己想要的是甚麼。我說了這話，就點到了規範問題。在我看來，某些中國作家似乎不知道規範是個甚麼東西。他們的規範似乎和廣大的中國普通人的別無二致。在中國，甚麼是好文學，甚麼是壞文學？似乎沒有人知道這個，那就是為甚麼讀者背棄了嚴肅文學而對流行文學趨之若鶩的原因。設無規範，則無藝術；設無規範，則無道德。

因此，許多作家，其作品在80年代名噪一時，到了90年代卻封筆不寫了。你可以得到這麼一個印象：那些離開了藝術園地的人，是把文學當成了消磨時間的玩意兒。只要他們能去幹別的，他就那麼洗手不幹了。對他們來說，文學僅僅是生活裡的一項選擇，文學沒有自身的價值。如此說來，在一小段時間裡，文學是「有用的」。你可以試試，只寫一個作品，看看有沒有可能因此成名。在漢語裡，這叫"wanr wenxue"（「玩兒文學」），拿著文學當玩意兒。儘管此事可悲，但你還是不能說這個搞法是背棄道義。因此，這種做法，大大不同於高行健和貝嶺的做法；這兩個人都跟政治胡亂糾纏，為的卻是求得自己的階晉。我們知道，有的時候，諾貝爾文學獎，頒發給一個人，不是出於他在文學上的功績，而是出於他的政治立場。高行健定居巴黎，想必明白此事。他滿足諾貝爾獎委員會的期望，靠的是他聲稱的三件子虛烏有的事情：（1）他自詡持不同政見者。（2）他堅稱自己的作品在大陸被禁止。（3） 他爭辯他對中國共產黨太過批評，再也回不得北京。但是，（1） 高行健完全不是一個持不同政見者。他在1978年，離開中國，一去不返，其時他發現，靠著賣他那些可憐的畫兒，他能在歐洲過上滋潤的日子。（2）在他得了諾貝爾獎之前，他的作品在大陸從來沒有被禁止。他的作品以前賣不出去，現在還能在書架上找到。（3） 由於他出國之後，從來沒有返回中國，關於他的前祖國，他能夠說的那些事情，沒有一樁是新鮮的。他只知道1987年之前的中國，不知道1987年之後的中國。他只能說的那些話，別人，甚至黨員，老早就說過了。如今，即便普通的人，對政府的批評態度，也更甚於他。說到貝嶺，事情更糟糕。貝嶺是文學雜誌《傾向》（"Tendency"）的編輯，定居波士頓。他在北京過暑假的時候，第一次被捕，2000年8 月被釋放。他必得離開中國到美國。在他返回波士頓之後，他發表了一篇文章，題目是「對第三隻耳朵的恐懼」。他堅持認為自己是出於政治原因而被捕的。根據他的報告，他被指控的罪行，是出版了文學的文本，卻沒得到上面的批准。他在中國印一期他的雜誌，唯一的目的，是故意要在不經審查的情況下出版東西。他就是這麼寫的。但這完全不真實。就在他被捕之前，我在北京見到了他，他告訴我，他終於找到了一家印刷廠，願意印他最近的一本雜誌，卻用不著ISBN書號。他給我看了校樣，說在美國印書太貴，因此他就不得不去找便宜的印刷廠。他決定在北京印刷，是出於經濟原因，不是政治原因。熟悉大陸的每個人，都知道，要出版東西，得要一個ISBN書號。貝嶺沒有這麼個書號。但是，結果這不成為一個問題。現在，中國有一個黑市，你在黑市上能搞到任何種類的書，就連政府不喜歡的書也能搞到。要控制所有的書販子，想必也不可能；或許政府部門也覺得沒必要在全中國搜羅所謂禁書吧。我為甚麼用「所謂」這個詞？每當有西方媒體報導說有一本書在中國遭到禁止，我就會對記著們說，去看看還能不能買到那本書。他們很快就發現，買到它沒問題。你在哪兒都能買到，在官方的書店裡也能買到；寫書的呢，因為遭禁而出名，喜滋滋地收著國外的邀請函，利用難得的機會在國際書市上推銷自己的被翻譯了的書。可以肯定的是，這些作家不是最好的，你甚至可以說，對他們而言，沒有比「遭禁」更好的了。

那麼，貝嶺是因為甚麼被捕的呢？我想，他的被捕，是他求之不得的。在發行了他那本雜誌之後，他在北京大學附近的一個小書店裡組織了一個聚會。公安局的人不曾光臨。但是，幾天之後，事情為甚麼就大大不同了呢？熟悉大陸的人都知道，如果得不到許可，任是甚麼人都不得公開舉行有外國記者參加的新聞發布會。貝嶺呈示的那本雜誌，主要討論希默斯 ‧ 希尼（Seamus Heaney ）的詩歌，並且只是在最後幾頁當中，提供了一幅敏感的照片和一個敏感的名字；但是，這是一場公開的國際新聞發布會，單單是這個事實，也仍然是對當局公開的冒犯。貝嶺寫道，他「突然就遭到了逮捕」，如此看來，就站不住腳了。不，事情來得並不突然；在我看來，這次逮捕是故意找的，因為被捕給他帶來了不少好處。全世界的記者，包括蘇珊 ‧ 桑塔格（ Susan Sontag），都為這次逮捕而指責中國，把貝嶺呼為一位有勇氣的編輯。我聽說，有人甚至為他在美國提供了一所房子，以使他的「流放生活」舒適一些。我不禁要冷嘲熱諷了，因為貝嶺自稱的他的「流放」、他的「死亡之谷」，是他在十年前故意自找的，其時他離開了中國，永遠待在了美國。在這個方面，貝嶺和許多其他寧肯待在西方的作家，多有相同之處。雖然他們每年都回中國，在大陸出書；可在西方，他們仍然自稱「持不同政見者」。此事在目前已經變得相當滑稽，因為他們確實是從善如流地進行自我審查，這意思是說，他們很聰明地把自己文本中的那些敏感部分刪除了，以便在大陸出版。他們為甚麼這麼做？中國正在變得更好了，他們意識到了這一點，他們不願意自己被以前的讀者忘掉，他們想保住自己在中國文學中的地位。另一方面，他們也不願意失去他們在西方享受的那些好處，他們宣稱自己被迫在過流亡生活。這種騎牆的做派，實在是人情之常，我也不打算指責他們的這種勾當。我只是想警示世人：不要把一切事情，塗得非黑即白。中國作家不是聖人，黨也不是魔鬼。

迄今為止，21世紀中國文學似乎面臨著許多內在的問題。但是，我還沒有說到那個最詭異的問題呢。一旦問到，在中國，誰最配得諾貝爾文學獎，好幾百中國作家都宣稱自己最該得。人數這麼多，這不僅表明他們自大過火了，也表明文學缺少了規範。在你和一個中國作家談話的時候，你就能得到下面這個令人震驚的發現：他（在大多數情況下是個男人）接二連三地批評當代中國作家，直到只剩下一個作家沒遭到批評，那就是他自己！高行健得了諾貝爾獎，而北島沒得到，這時候，就連北島的一個非常親密的朋友也幸災樂禍，通過長途電話抒發他惡意的快樂，長達幾個小時。他的至友之一，沒得到諾貝爾獎，他幹嘛這麼快樂？那是因為他把自己看成了中國20世紀最好的十個詩人中的一個，他認為唯有他才配得諾貝爾獎。高行健，哪裡能和他平起平坐，提他都懶得。為甚麼中國作家自視如此之高，這原因或許和下面這個事實有關：他們大多數都不會外語。在外國生活了許多年之後，他們還是不會外語。許多作家甚至拒絕 學習他們的新家鄉的語言。這意味著，他們既不能用一種外語和其他作家交談，也不能以原文讀任何文學作品。每次談話，每次閱讀，都必得是漢語的。因此，他們能夠得到的東西，常常就類似於柏楊所說的醬缸效應。認識甚麼東西，被翻譯成漢語，似乎本來就是漢語的，常常是粗糙的漢語。一個中國作家可能得到的印象，是非常簡單的：哦，這麼一種可憐巴巴的語言也能得獎？我能做的，比那個好啊！

我個人不指望這種情形能很快變好。現在，在全世界，訓練有素的翻譯家是太多了。在後殖民主義的衝擊下，他們確實知道，一個中國作家在外國沒辦法不成功。為一篇翻譯得很糟糕的、糟糕的中國文學作品承擔責任的，總是那個外國的翻譯者。無論是怎麼失敗的，都是翻譯者的不是，不是中國作家的不是。我知道我在說甚麼，因為，把高行健介紹到西方，我是第一人。從1978年以來，我們是朋友；但是，在2000年秋天，我們就不相往來了。對他的譯文，或者他的文章，我總是覺得被迫要潤色那糟糕的德文原文。儘管他的劇作和短篇小說，對80年代的中國是重要的，但也決不能和當時國際上的文學相提並論。畢竟，我為文學做的不是一件好事。但是，這麼一樁事情，在我德國老家是不允許說出來的。但是，為了中國文學本身的考慮，中國文學需要敢於仗義執言的人，不管這種人在哪兒，在德國，或者在中國。