忽然發現原來學姊有打錄音稿,不過跟我當初的筆記有出入,
大體而言是不錯的,也許是我自己記錄的時候出了什麼問題。


------------------以下是原文---------------------

最近,在波恩,我見到了一位頗有名氣的中國翻譯家,是翻譯德國文學的。我告訴他,我在寫20世紀中國文學史。聞聽此言,他坦誠奉勸:ni xiaoxin! (你小心!)。可是,我干嗎要小心?我沒問他,因為,我猜,我知道他是甚麼意思:在中國,決定研究甚麼,怎麼個研究法,是黨拍板的。黨下發文件,告訴學術界,哪些名字是不可提及的(比方說,目前,高行健就是這麼個名字),哪些話題是禁忌(張愛玲在50年代寫的那些反共小說),等等。黨的意見總在變來變去,學者心裡就沒底兒了。今天有些事情可以毫無問題地被接受,說不准到明天卻真成了問題;昨天是提不得的事情,今天卻成了熱門。但是,我是個德國人,何必在意一個中國學者的那些憂慮?如果我像中國的任何文學批評家那樣思想和寫作,國內外我的那些同事會對我失望的。他們會如此敦促:我行我素,用不著謹小慎微!正如profateri 這個拉丁詞暗示的那樣,一個教授,必得「坦誠」,必得說出自己的個人看法,必得願意接受批評。因此,我每年在中國教四個星期的課,除了語言不同之外,我那教法跟我在波恩大學的課也沒甚麼兩樣。在中國,我用漢語上課,不用德語或者英語。在最近的五、六年,我在大陸演講,出版書籍和文章,壓根兒沒遇到甚麼審查。但是,我在德國的家裡寫的那些文章,受了台北的贊助,要在一些較大的出版物裡發表的時候,我卻擔心台灣的審查制度。甚至在去年,我也不得不改寫了幾個句子,這幾個句子似乎暗含著政治意義。為了別人,我偏得受這份委屈,這由不得我不開始痛恨自己,因為我再一次默認了對歷史事實的歪曲。從事中國現代文學研究的人所面臨的麻煩事兒,還不僅僅是這些。在我看來,主要的障礙,並不是台灣海峽兩岸的不同的政治陣營。有朝一日,民主化進程將徹底促成一個統一的中國,對此我信心十足。一個更嚴重的、興許也是更頑固的障礙,是對現當代中國文學的那種常有的輕蔑。它的敵人既有中國人,也有非中國人,既有學者,也有讀者。

先讓我這麼說:我是在不甚愛好文學的一群人中間長大的。我常常不得不為我對藝術的興趣而辯護。我的一個同學,評論起我最早寫的那些詩,用的是這麼一些耳熟能詳的措詞:你不必再解釋這個世界了,你得改變這個世界。我在柏林自由大學講20世紀的中國文學和藝術的時候(1977-1985年),我的一個同事,他講的是日本研究,總是批評我使學生們對這篇小說或者那個作家產生了興趣,因此把學生引入歧途。在我翻譯和研究中國文學將近三十年之後,我可以把中國文學的反對者分為兩個陣營:他們要麼是德國的學術人士,要麼是漢學研究家或者中國的知識分子。很明顯,後一伙兒,更危險,影響也大。

一個學者,對自己所從事的事情,起了懷疑,此事相當自然。懷疑和治學,是同一枚錢幣的兩面。與此大大不同的做法,是歧途阻止別人放棄他的學術抱負,直言告訴他:你最好是別從事這個研究或者那個翻譯。由於近些年來我已經寫了那些東西,那就讓我從德國和中國兩個方面,提提一個例子:我的十卷本中國文學史,將在此後的兩年之內完成。在我開始這個工程的時候,我的一位好友,也是最好的漢語翻譯家中的一位,曾經想阻止我做這件事。他說,我不應該浪費我的時間。幾年後,我聽到一個中國人說了類似的話。中國最有名氣和影響的知識分子當中,有一位,對我說,再也別浪費時間去翻譯當代中國詩了;那些詩不值得一讀。以前的北京語言學院,現在叫北京語言大學,我以前在那裡的老師,不曏外國學生介紹1988年之後的當代中國文學。他們現在甚至把在80年代曾經受歡迎的一些文本,排斥在他們的課本之外。如果你問他們這是為甚麼,他們會告訴你90年代之後的中國文學,不過是些垃圾,而那之前的文本或許過時了。我對「垃圾」這個詞很是敏感,因為正是我在十年前把這種「垃圾」引入了討論。我為此遭到了《文藝報》一篇文章的批評,它公開要我閉嘴。1994年6 月蘇州大學主辦了一次關於中國散文的會議,在會上我用到了「垃圾」這個詞。儘管我在許多別的場合,包括論及德國當代文學的時候,也用這個詞,可是有人卻斷章取義,把這個曲解成我對1949年之後的中國作家的侮辱。我的論點是這樣:1949年之前的作家,能夠和1949年之後的作家比試嗎?我的三個標準於是就是:語言的有效性、生活觀,以及形式。我的結論是:有朝一日,中國文學的某些階段,有可能被廢棄,就像它曾經為之服務的那種政治背景被廢棄了一樣。十年前,「垃圾」這個詞還在爭論中,在目前,這個詞在中國文學批評家那裡卻是相當稀松平常的,這些批評家完全否認1949年到1979年之間的中國文學有任何價值,對80年代和90年代的中國文學也持懷疑態度。現在,要我分別為某些作家或者他們的作品進行辯護,我日子不好過了。

說實話,這不僅僅是中國文學學者的問題,這也是德國的漢學家的問題。在說德語的國家裡,在我組織一個中國作家作品的朗讀會的時候,在大多數情況下,我的同事和他們的學生都不參加,即便中國文學是他們研究的科目。那麼,在公開的作品朗讀會上,誰有可能來聽中國作家的聲音呢?大多數人來自漢學領域之外。他們是一些對文學本身感興趣的人,很是願意掏錢買票。研究中國文學的德國教授,怎麼就如此麻木不仁呢?這個我不知道;我在這裡只能引述他們告訴我的話,他們說,但願我能負擔得起中國作家的旅費,這些中國作家能路經他們住的地方,在他們在去波恩的路上,能在他們那裡略作逗留才好。說到楊煉,這一位現在住在倫敦,是一位研究20世紀中國文學的教授,說道:「我們壓根兒不搞甚麼中國詩歌!」至於女詩人翟永明,她在柏林待了一年,是另一位研究現當代中國文學的教授,我請她參加朗讀會,她拒絕了,說:「中國作家寫的東西,我現在是讀得少了,或者根本就不讀;他們只是鼓勵消費主義。無論怎麼說,在這種情況下,任何種類的朗讀會都和跳蚤馬戲差不多。」沒有必要責備這兩位德國教授,他們並沒有現在的中國的文學批評家做得那麼過分。那些中國的文學批評家,把魯迅這位現代中國文學之父,誣蔑成從敵人日本人那裡領錢的一個主兒,或者把普通的一個流行小說作者金庸捧為20世紀中國最好的作家。然而,余華在他抱怨是外國的漢學毀壞了中國文學在外國的名聲的時候,他並不全然是錯誤的。說句公道話:我們必須說:在詆毀中國作家一事中,外國的漢學家和中國的文學批評家,都有份兒。艾青曾經要求中國作家應該得到尊敬。他當時是在40年代的延安如此吁請政治家們的,但未奏效。為甚麼中國國內外有這麼多人,賽著伴兒地奚落中國作家?這是不是和作家們本人有牽扯呢?當然,這是個很敏感的問題。現在我確實變得非常小心了。在回答這個問題的時候,有些甚麼規矩?在我看來,作家在被呼為真正的作家之前,應該滿足三個標準:他應該能掌握母語,他不應該是任何黨派、市場或者意識形態的奴僕,他應該有自己的道德立場。簡單地說,他應該促進藝術,應該專註於人類的命運。

關於語言:由於外國語言的影響,漢語經歷了許多變化;甚麼是好漢語,甚麼是壞漢語,似乎沒有固定標準似的。因此,我建議,掌握一種語言,必得包括有 意識地掌握語法、詞彙和形式。經常的情況是,掌握其工具的,不是作家;反過來說才對:是時代精神為他提供了詞語、思想、比喻。這不僅對中國作家而言是對的,對德國作家也一樣是對的。許多作家,使用尋常的詞語,卻不知道是為甚麼。他們的語法,松散而模糊;他們的觀念,陳腐不堪。他們不把他們的語言看作最重要的任務,卻把心思用在他們所寫的內容上。棉棉、衛慧和虹影最是如此,她們把「身體寫作」混同為文學。只要語言一團糟,只要文學上的醜事兒與偉大的文學混為一談,我是不會對一個女性裸體的描寫感興趣的。

關於作家的自主性:誰堪稱中國的(文學)聲音?在德國,我們有過、也仍然有許多聲音,那是海因裡希 ‧ 伯爾(B?ll)、君特 ‧ 格拉斯( Grass)和恩岑斯貝格(Enzensberger)等人的聲音。他們都很有影響力,他們經常代表比較好的德國人,這意味著他們代表一國人民的道德意識,他們必得從他們曾經犯下的罪行中重新站立起來,必得發現一條道路,以便和全人類重新打成一片。在中國,我們找不到這樣一種公共的聲音。我們發現不了這種聲音,難道是因為往昔的罪行是不可觸及的嗎?我的中國同事和朋友,總是告訴我說,文革可比諸第三帝國。如果這是真的,那麼我們為甚麼聽不到更多的發生在1966年到1976年之間的事情?有人告訴我,對文革的研究,至今仍然是中國歷史學家的禁忌。但文革對作家們而言,不是禁忌,因為他們的作品仍然被列為虛構之物。因此,為甚麼他們不為在過去遭受如此苦難的人們呼喊?難道中國作家真是貪求政治權力而膽小如鼠嗎?在我看來,中國作家似乎故意回避當前,而寧肯去重寫歷史,即1911年或1949年之前的時代。在這個方面,我們對帝國和民國的瞭解,就不能不比對現在的中華人民共和國瞭解得更多!

關於藝術和道德:這是一個相當保守的問題,因為,在歐洲,特別是從康德以來,在中國,是從魯迅以來,道德和藝術分家已經很久了。我是想阻擋時代前進嗎?我的觀點是這樣:一個作家,應該既為藝術的平等地位負責,也為自己的立場負責。在中國真有好作家,他們對藝術和道德都有責任感。但事情照舊:他們仍然沒有一種公共的聲音!怎麼會是這樣?他們生活在社會的邊緣上。這是他們的錯處?這話很難說。有的時候,他們似乎是被一個被財貨搞暈了頭的社會噤住了聲音。難怪他們在外國比在中國得到了更多的青睞!有的時候,他們似乎缺乏意志力,難能為他們的藝術忍受磨難,不能在得不到認可的情況下繼續進行他們的藝術創作。太多的作家拋撇了正業,「下海」去了,撈大錢去了。甚至對某些大名鼎鼎的人物而言,文學也不過是個玩意兒而已。有些人為政治服務了一二十年,為黨作代言人,然後再去為商業世界服務。這裡牽扯了個甚麼問題?中國作家有的時候不知道自己想要的是甚麼。我說了這話,就點到了規範問題。在我看來,某些中國作家似乎不知道規範是個甚麼東西。他們的規範似乎和廣大的中國普通人的別無二致。在中國,甚麼是好文學,甚麼是壞文學?似乎沒有人知道這個,那就是為甚麼讀者背棄了嚴肅文學而對流行文學趨之若鶩的原因。設無規範,則無藝術;設無規範,則無道德。

因此,許多作家,其作品在80年代名噪一時,到了90年代卻封筆不寫了。你可以得到這麼一個印象:那些離開了藝術園地的人,是把文學當成了消磨時間的玩意兒。只要他們能去幹別的,他就那麼洗手不幹了。對他們來說,文學僅僅是生活裡的一項選擇,文學沒有自身的價值。如此說來,在一小段時間裡,文學是「有用的」。你可以試試,只寫一個作品,看看有沒有可能因此成名。在漢語裡,這叫"wanr wenxue"(「玩兒文學」),拿著文學當玩意兒。儘管此事可悲,但你還是不能說這個搞法是背棄道義。因此,這種做法,大大不同於高行健和貝嶺的做法;這兩個人都跟政治胡亂糾纏,為的卻是求得自己的階晉。我們知道,有的時候,諾貝爾文學獎,頒發給一個人,不是出於他在文學上的功績,而是出於他的政治立場。高行健定居巴黎,想必明白此事。他滿足諾貝爾獎委員會的期望,靠的是他聲稱的三件子虛烏有的事情:(1)他自詡持不同政見者。(2)他堅稱自己的作品在大陸被禁止。(3) 他爭辯他對中國共產黨太過批評,再也回不得北京。但是,(1) 高行健完全不是一個持不同政見者。他在1978年,離開中國,一去不返,其時他發現,靠著賣他那些可憐的畫兒,他能在歐洲過上滋潤的日子。(2)在他得了諾貝爾獎之前,他的作品在大陸從來沒有被禁止。他的作品以前賣不出去,現在還能在書架上找到。(3) 由於他出國之後,從來沒有返回中國,關於他的前祖國,他能夠說的那些事情,沒有一樁是新鮮的。他只知道1987年之前的中國,不知道1987年之後的中國。他只能說的那些話,別人,甚至黨員,老早就說過了。如今,即便普通的人,對政府的批評態度,也更甚於他。說到貝嶺,事情更糟糕。貝嶺是文學雜誌《傾向》("Tendency")的編輯,定居波士頓。他在北京過暑假的時候,第一次被捕,2000年8 月被釋放。他必得離開中國到美國。在他返回波士頓之後,他發表了一篇文章,題目是「對第三隻耳朵的恐懼」。他堅持認為自己是出於政治原因而被捕的。根據他的報告,他被指控的罪行,是出版了文學的文本,卻沒得到上面的批准。他在中國印一期他的雜誌,唯一的目的,是故意要在不經審查的情況下出版東西。他就是這麼寫的。但這完全不真實。就在他被捕之前,我在北京見到了他,他告訴我,他終於找到了一家印刷廠,願意印他最近的一本雜誌,卻用不著ISBN書號。他給我看了校樣,說在美國印書太貴,因此他就不得不去找便宜的印刷廠。他決定在北京印刷,是出於經濟原因,不是政治原因。熟悉大陸的每個人,都知道,要出版東西,得要一個ISBN書號。貝嶺沒有這麼個書號。但是,結果這不成為一個問題。現在,中國有一個黑市,你在黑市上能搞到任何種類的書,就連政府不喜歡的書也能搞到。要控制所有的書販子,想必也不可能;或許政府部門也覺得沒必要在全中國搜羅所謂禁書吧。我為甚麼用「所謂」這個詞?每當有西方媒體報導說有一本書在中國遭到禁止,我就會對記著們說,去看看還能不能買到那本書。他們很快就發現,買到它沒問題。你在哪兒都能買到,在官方的書店裡也能買到;寫書的呢,因為遭禁而出名,喜滋滋地收著國外的邀請函,利用難得的機會在國際書市上推銷自己的被翻譯了的書。可以肯定的是,這些作家不是最好的,你甚至可以說,對他們而言,沒有比「遭禁」更好的了。

那麼,貝嶺是因為甚麼被捕的呢?我想,他的被捕,是他求之不得的。在發行了他那本雜誌之後,他在北京大學附近的一個小書店裡組織了一個聚會。公安局的人不曾光臨。但是,幾天之後,事情為甚麼就大大不同了呢?熟悉大陸的人都知道,如果得不到許可,任是甚麼人都不得公開舉行有外國記者參加的新聞發布會。貝嶺呈示的那本雜誌,主要討論希默斯 ‧ 希尼(Seamus Heaney )的詩歌,並且只是在最後幾頁當中,提供了一幅敏感的照片和一個敏感的名字;但是,這是一場公開的國際新聞發布會,單單是這個事實,也仍然是對當局公開的冒犯。貝嶺寫道,他「突然就遭到了逮捕」,如此看來,就站不住腳了。不,事情來得並不突然;在我看來,這次逮捕是故意找的,因為被捕給他帶來了不少好處。全世界的記者,包括蘇珊 ‧ 桑塔格( Susan Sontag),都為這次逮捕而指責中國,把貝嶺呼為一位有勇氣的編輯。我聽說,有人甚至為他在美國提供了一所房子,以使他的「流放生活」舒適一些。我不禁要冷嘲熱諷了,因為貝嶺自稱的他的「流放」、他的「死亡之谷」,是他在十年前故意自找的,其時他離開了中國,永遠待在了美國。在這個方面,貝嶺和許多其他寧肯待在西方的作家,多有相同之處。雖然他們每年都回中國,在大陸出書;可在西方,他們仍然自稱「持不同政見者」。此事在目前已經變得相當滑稽,因為他們確實是從善如流地進行自我審查,這意思是說,他們很聰明地把自己文本中的那些敏感部分刪除了,以便在大陸出版。他們為甚麼這麼做?中國正在變得更好了,他們意識到了這一點,他們不願意自己被以前的讀者忘掉,他們想保住自己在中國文學中的地位。另一方面,他們也不願意失去他們在西方享受的那些好處,他們宣稱自己被迫在過流亡生活。這種騎牆的做派,實在是人情之常,我也不打算指責他們的這種勾當。我只是想警示世人:不要把一切事情,塗得非黑即白。中國作家不是聖人,黨也不是魔鬼。

迄今為止,21世紀中國文學似乎面臨著許多內在的問題。但是,我還沒有說到那個最詭異的問題呢。一旦問到,在中國,誰最配得諾貝爾文學獎,好幾百中國作家都宣稱自己最該得。人數這麼多,這不僅表明他們自大過火了,也表明文學缺少了規範。在你和一個中國作家談話的時候,你就能得到下面這個令人震驚的發現:他(在大多數情況下是個男人)接二連三地批評當代中國作家,直到只剩下一個作家沒遭到批評,那就是他自己!高行健得了諾貝爾獎,而北島沒得到,這時候,就連北島的一個非常親密的朋友也幸災樂禍,通過長途電話抒發他惡意的快樂,長達幾個小時。他的至友之一,沒得到諾貝爾獎,他幹嘛這麼快樂?那是因為他把自己看成了中國20世紀最好的十個詩人中的一個,他認為唯有他才配得諾貝爾獎。高行健,哪裡能和他平起平坐,提他都懶得。為甚麼中國作家自視如此之高,這原因或許和下面這個事實有關:他們大多數都不會外語。在外國生活了許多年之後,他們還是不會外語。許多作家甚至拒絕 學習他們的新家鄉的語言。這意味著,他們既不能用一種外語和其他作家交談,也不能以原文讀任何文學作品。每次談話,每次閱讀,都必得是漢語的。因此,他們能夠得到的東西,常常就類似於柏楊所說的醬缸效應。認識甚麼東西,被翻譯成漢語,似乎本來就是漢語的,常常是粗糙的漢語。一個中國作家可能得到的印象,是非常簡單的:哦,這麼一種可憐巴巴的語言也能得獎?我能做的,比那個好啊!

我個人不指望這種情形能很快變好。現在,在全世界,訓練有素的翻譯家是太多了。在後殖民主義的衝擊下,他們確實知道,一個中國作家在外國沒辦法不成功。為一篇翻譯得很糟糕的、糟糕的中國文學作品承擔責任的,總是那個外國的翻譯者。無論是怎麼失敗的,都是翻譯者的不是,不是中國作家的不是。我知道我在說甚麼,因為,把高行健介紹到西方,我是第一人。從1978年以來,我們是朋友;但是,在2000年秋天,我們就不相往來了。對他的譯文,或者他的文章,我總是覺得被迫要潤色那糟糕的德文原文。儘管他的劇作和短篇小說,對80年代的中國是重要的,但也決不能和當時國際上的文學相提並論。畢竟,我為文學做的不是一件好事。但是,這麼一樁事情,在我德國老家是不允許說出來的。但是,為了中國文學本身的考慮,中國文學需要敢於仗義執言的人,不管這種人在哪兒,在德國,或者在中國。
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